ШКОЛА ЖУРНАЛИСТИКИ
имени Владимира Мезенцева
в Центральном Доме Журналиста
Записаться

Безумный Макс: Дорога ярости

Вытри пыль с зеркала заднего вида — сквозь тугой раскалённый воздух дребезжат мутные силуэты; рыкая двигателями, на тебя прёт полчище громадных металлических Франкенштейнов с рыжими корродированными поверхностями, напичканных поджарыми бритоголовыми психопатами с кожей цвета известняка и налитыми кровью глазами. За рулём Гигалошади восседает Несмертный Джо, тучная спина его испещрена гигромами, на мясистой морде — жуткий оскал кислородной маски. Впереди тебя — бешеная круговерть кварцевых корпускул, нещадно пожирающая тупую голубизну небосвода. Выбирай скорее, где ты сгинешь — перемешавшимся с песком собачьим консервом под колёсами автомобилей Несмертного, с кишками, намотанными на резину шин, или вскинутым вихрем безвольным телом посреди исполинских вращающихся цилиндров песка и пыли, свирепо швыряющих об землю вплоть до треска мышечной ткани, разрываемой переломанными мослаками.

Удручающе безжизненная ржавчина барханов, мозолящая глаз белизна солончаков, тошнотворный зной, солнце, безжалостно палящее прямо в темя — для седовласого австралийца Миллера, как для большого мастера своего ремесла, пустыня Намиб есть не вселяющая страх проблема, которую позволительно было бы избежать, но попросту ещё одно полотно, которое следует заполнить, — отсюда и решение свести к возможному минимуму использование компьютерных технологий (а на такое очень вряд ли осмелился бы кто-либо из молодняка современных экшн-режиссёров) . Потому в экранном действе и не находится места для того странного звучания пластмассовой пошлости, которое зачастую оказывается так ощутимо в блокбастерах последних лет — всё замещает дикий, первородный драйв движения; Миллер, как оказалось, всё ещё крепко помнит про кинетическую сущность кинематографа. В скрежете металла впаявшихся друг в друга железок, в рявканьи моторов, в громыханьи взрывов, в очумелом соло слепого страхолюда на изрыгающей пламя гитаре — полногрудая дизельпанковая симфония; в перелетающих на шестах альбиносах, в троекратных сальто перевёртывающихс я автомобилей — изумительно изящная хореография.

Миллер очерчивает экранные образы плотными, уверенными, комиксного порядка линиями — по надежным трафаретам старой школы, уже слишком почтенно классическим, чтобы присваивать им значение клише. Так, героиня Терон, на прозвание которой ненавязчиво сделана отсылка в подзаголовке продукта, являет собой самый хрестоматийный образ женщины-воительн ицы, угнетаемой, покалеченной, но несломленной, очерствевшей в обращении, но милосердной внутри, ведомой диковинной силы женской яростью и актуализированны ми голгофой новой жизни представлениями о справедливости (для рецензента нашего времени, однако, весьма недальновидным было бы не заподозрить здесь режиссёра в легонько конъюнктурных кивках феминизму), а персонаж Кияса-Бёрна (Пальцереза из далёкого 79-го, сменившего личность по излюбленному Миллером серджолеоновском у принципу) — типичный стареющий вояка-диктатор, ищущий, кому передать бразды правления, жирный урод, самовольно водрузивший себя на верхушку неофеодального общества (по версии самого Миллера, Immortan — бывший военный, полковник Джо Мур, умелый в организации дисциплин, с повадками и опытом лидера). Нечего и пытаться пенять на нераскрытие темпераментов — стоит попросту довериться крупнокалиберной кисти мастера, благо, рука ещё сохраняет твёрдость в движениях.

Дамского сословия (продолжая обозначенную тему феминизма) в картине хватает с избытком — следуя испробованному режиссёрами вроде Бэя рецепту, Миллер вводит в реалии блокбастера пятерых сексапильных тёлочек, мало одетых и обильно намоченных (одна из актрис прямиком кочует сюда из Бэевской «Тёмной стороны луны» — очаровательный губастик Роузи Хантингтон-Уайтл и); есть и бабы — толстотелые свиноматки цитадели Immortan’a, к огромным грудям подключены доильные аппараты; во второй половине фильма совершенно не уместным в общей картине элементом возникнут старухи — нежданный афтер-эффект тухловатого фэнтези «Под куполом грома», странное включение, плохо усваивающееся пропитанным скудной на сюжет погоней зрителем. Дело в том, что где-то посередине фильма Миллер начинает путать эстетики — так, в суровую (руки чешутся написать «аскетичную», но нет — на экране творится настоящее празденство эксцессов, рококо постапокалиптики ) действительность боевика с появлением девушек проникает выглядящий крайне принуждённо мелодраматизм, а после — эта совсем уж абсурдная побасенка о племени Тысячи Матерей, бомжеватых бабках на мотоциклах. Здесь бедный зритель вовсе теряется, как это воспринимать — великое большинство к этому моменту, увлёкшись погоней, перестанет отслеживать сюжет и, тем более, хитросплетения местной мифологии, рассказываемые в паузах, — история со старушками-байке рами кажется полным нонсенсом. Любовная история Нокса (самого динамического персонажа фильма, замечательно отыгранного Николасом Холтом) и аловолосой красавицы Capable тоже сильно отдаёт чем-то диснеевским, наверное, за счёт умильных шуток про раковые опухоли и поедание скарабеев.

Как бы ни был хорош экшн, всё равно, сказать честно, «Дорога ярости» — зрелище в итоге довольно заурядное, выделяющееся среди блокбастеров последней пятилетки, пожалуй, только декорациями пустыни да харизмой роуд-муви, да слепым гитаристом, конечно же, — у создателей февральского Kingsman’a, например, апгрейд формы получился чуть оригинальнее. Плохо то, что если раньше Миллер собственноручно создавал стереотипы, на которых зиждилось потом творчество многих и многих, то теперь в отдельные моменты оказывается сам не способен противостоять упроченным Голливудом гедонистическим шаблонам — отсюда и однообразный забор скрипичных стаккато в саундтреке уже приевшегося Junkie XL, и столь непозволительно толстый пафос в финале. Потому и нет в новом «Безумном Максе», несмотря на весь кажущийся фовизм происходящего, того безумия, той зазубренной Пальцерезовской дикости, что придавала первым частям франшизы чудную самобытность.

Фомин Петр

г. Москва